Cosmin Perta

Dupa ce in perioada antebelica, si mai ales in perioada interbelica, poezia romaneasca s-a dezvoltat uimitor si a dat o serie de autori importanti, ridicandu-se ca nivel calitativ la cele mai inalte cote, comparabili cu marii poeti contemporani lor din occident, odata cu instaurarea regimului comunist, in 1946, cu trecerea fortata a scriitorilor la curente programatice, vidate de continut, ca proletcultismul sau realismul socialist, peisajul literar romanesc s-a modificat drastic.

            Asadar, dupa ce prin poeti ca Tudor Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga, George Bacovia, poezia din Romania capatase valoare, originalitate si autenticitate, dupa ce poezia romaneasca incepuse sa fie cunoscuta si inafara granitelor prin miscarile de avangarda reprezentate de Sasa Pana, Stephan Roll, Ilarie Voronca, Tristan Tzara, Gherasim Luca sau Gellu Naum, odata cu venirea sovieticilor granitele s-au inchis si poezia a fost fortata sa devina monocorda.

            Pana prin anii 60 majoritatea creatiilor lirice erau constituite din cantece de preamarire a „conducatorului iubit”, a ogoarelor manoase si uzinelor, ode muncitorului si progresului socialist. Poetii autentici de dinainte de ocupatie au fost interzisi, volumele retrase si trecute la index, multi dintre ei au ajuns in inchisori, iar restul au fost redusi la tacere. Tot ce se scria atunci trebuia sa fie in sensul propagandei. Declinul e usor de imaginat in aceste conditii.

            Pentru generatiile tinere ale epocii viitorul nu era prea luminos, insa talent existand, s-a gasit si o cale de ocolire a sistemului potentata si de faptul ca in acesti ani situatia politica s-a schimbat, sistemul devenind mai permisiv. Astfel, odata cu anii 60, poezia romaneasca incepe sa renasca incet-incet. Forma adoptata este aceea a metaforizarii excesive, a parabolei, a ermetismului, adesea un lirism greoi, incarcat, insa autentic. (Aceasta solutie era cea mai la indemana dat fiind faptul ca tot ceea ce tinea de temele sociale, reflectia sociala, raportarea la un sistem, privirea individului in cadrul uni grup, context samd., erau cu desavarsire interzise). Acest „estetism” barochizant, aluvionar, intentionat incarcat sau incifrat esopic pentru a putea ascunde minime critici sociale, „soparle” aluzive, a fost solutia cea mai la indemana.

            Lucrurile au „degenerat” totusi odata incadrate in acest plan, revolutiile poetice ale acelei perioade fiind nu de natura ideologica, sau de raportare la realitate, cum se intampla inafara, ci de natura lingvistica si filosofica, la nivelul jocului cu limbajul si al interpretarii lui. Nichita Stanescu, cel mai cunoscut nume al epocii, este in primul rand un mare inventator de limbaj poetic, un adevarat fenomen intr-o epoca in care luptele se duceau mai mult pe teritoriul manierei decat al substantei.

            Peste inca un deceniu, in anii 70, odata cu relativa imblanzire a sistemului si dezghetul ideologic produs in anii ’60, au inceput sa apara cativa poeti cu o expresie mult mai personalizata, care au marcat ulterior poezia romana pana astazi. Ii amintim doar pe Virgil Mazilescu, Daniel Turcea si Angela Marinescu, trei poeti cu trei viziuni diferite: finete, inteligenta, esentializare si o candoare nemaiintalnita a starilor si situatiilor la Virgil Mazilescu, exotism incifrat, matematic,la Daniel Turcea si forta bruta a expresiei, avalansa visceralitatii la Angela Marinescu. Totusi, nu acestia aveau sa fie poetii cei mai pregnanti si mai de impact ai Romanei comuniste, ci aceia care veneau in galop dupa ei, foarte des invocata „Generatie 80”.

            Deja „Generatia 80” nu mai este un construct al sistemului socialist, creat in limitele conditionarilor sale, depinzand de libertatea pe care acesta ti-o da sau ti-o ia, ci este o generatie de poeti care s-au ridicat contra sistemului. Cazuri individuale au mai existat si inainte, insa aceasta era prima oara cand nu mai era vorba de cativa indivizi, ci de cateva zeci de indivizi, asadar nu mai erau tocmai usor de strunit. Tot ce s-a putut face a fost sa le fie monitorizata si ingreunata publicarea, aparand in volume colective si foarte rar in volume de autor.

            Revolta optzecismului nu a fost doar una de ordin ideologic, ci in aceeasi masura, sau poate chiar intr-o mai mare masura, de ordin estetic. Lasand la o parte traditia europeana si pe cea asiatica a poeziei, care functionasera pana atunci la noi, optzecistii si-au intors privirea spre noul continent, America, principalele lor lecturi fiind constituite de opere ale scriitorilor americani. Nu e astfel de mirare ca ei au fost primii care au practicat la noi pe scara larga si programatica discursivitatea poetica, au inceput sa invoce tot mai des temele sociale si si-au intors privirea de la tot ce fusese inaintea lor, dedicandu-se noului curent, postmodernismul.

            Intruziunea artificialului, a mecanicului, a tehnicismului, puzderia de trimiteri livresti, jocurile de rafinament, primatul citadinului, autoreferentialitatea parodica, ludicul grotesc, pseudo-viziunile poetice, biografismul frust sau oniric, minimalismul si pretiozitatea sunt doar cateva dintre caracteristicile noului val. Toate acestea au insemnat o renastere mult asteptata a poeziei din Romania. Dar sa nu credem ca toti erau la fel, nicidecum, existau si la ei directii, filoane, erau unii mai ludici, altii mai livresti, altii mai gravi, altii mai profunzi, fiecare se subscria unui asemenea filon, guvernat fie de pozitia geografico-culturala din care provenea, fie de afinitatile literare. Existau astfel si periferici, insa la o prima vedere caracteristicile directiei principale sunt cele enuntate.

            Cei cunoscuti ca principalii promotori ai poeticii optzecismului s-au format in cadrul Cenaclului de Luni, care a functionat pana in 1983, condus de Nicolae Manolescu. Numele cele mai importante sunt si cele care au aparut in doua antologii manifest ale gruparii, de mare impact, care ilustrau noua tehnica si credinta. Este vorba despre Aer cu Diamante (Mircea Cartarescu, Traian T. Cosovei, Florin Iaru, Ion Stratan) si Cinci (Romulus Bucur, Bogdan Ghiu , I.B. Lefter, Mariana Marin si Alexandru Musina).

Ion Bogdan Lefter, in Postmodernism. Din istoria unei “batalii” culturale, ed. Paralela 45, 2000 accentueza si el caracteristicile acestui nou val: „forma scriiturii de tip jurnal, concedierea metaforei din pozitia dominanta detinuta in modernism, cultivarea efectelor de directete sintactica si lexicala, dar si manifestarea distantarii «profesioniste» fata de jocul inselator al limbajului, de unde actiunea de tip critico-teoretic exercitata in interiorul operei, adesea convertita (sau mascata) in ironie, supraetajarea textuala, multistilismul, apelul la aluzia culturala, la citat, colaj, pastisa, parodie si alte forme de intertextualitate, o mai accentuata omologie stilistica intre genuri…”.  Dar tot el, intr-un studiu din 1987, Imposibila intoarcere (simple glose), amenda aceasta viziune de suprafata, toate aceste caracteristici deja prezentate subscriindu-se unui prim nivel de receptare, si nu cel mai serios. In substrat, I.B. Lefter accentueaza „deschiderea catre real, catre autenticitatea trairii, a fiintei biografice, concrete”, ca fiind principala caracteristica a postmodernismului optzecist, toate celelalte nefiind obligatorii inafara de aceasta.Si Mircea Cartarescu, in textul sau din 1986, Cuvinte impotriva masinii de scris incearca o definire teoretica a noului val prin contrapunerea la cel dinainte, modernismul. Astfel, aflam ceea ce toti teoreticienii optzecismului vor prelua, ca se incearca o reumanizare a textului, o reimpregnare cu realitate, o „re-reglare a simturilor”, lupta dusa fiind aceea cu tentatia de a „sugera”, cum faceau modernii, tinzandu-se in noua paradigma inspre „a spune”. Intr-un text urmator, din 1987, Realismul poeziei tinere, Cartarescu isi dezvolta conceptul (acela de postmodernism, aplicat poeziei optzeciste) atribuindu-i valentele de „realism biografic” si de „inalta fidelitate”. Am avea astfel „o poezie mai sincera, mai umana, mai putin conventional-rafinata, mai larga in campuri existentiale si stilistice, si nu in cele din urma mai placuta la lectura”. Cartarescu isi incheie articolul apoteotic: „Limpezimea si precizia viziunii poetice, pozitivismul ei, intr-un fel, sunt note definitorii ale poezie noastre”.  Dar tocmai aici este problema „Deschiderea spre real”, identificata de Lefter ca fiind principalul motor ideologic al optzecismului sau „inalta fidelitate” descrisa de Cartarescu sunt valabile doar in cazul optzecismului „tare”, daca ni se permite un asemenea termen, sau „esential”, cum il numeste Cartarescu, in cazul optzecismului central, cel din Cenaclul de Luni. Dar fenomenul „optzecist” este mult mai amplu decat atat. Pe langa poetii deja enumerati ai Cenaclului de Luni au mai existat si altii, care s-au manifestat sincron cu ei, care au aderat la principiile teoretice ale optzecismului „tare” si s-au aliniat miscarii, insa nu au preluat decat caracteristicile de suprafata, nu pe cele recunoscute ca esentiale de catre teoreticienii prezentati mai sus. Ion Muresan, Liviu Ioan Stoiciu, Aurel Dumitrascu, Viorel Muresan, Aurel Pantea, Marta Petreu sunt doar cateva dintre numele de optzecisti din punct de vedere al varstei, biologic, dar si ca moment istoric de afirmare, insa care au aderat la o directie marginala, pe care in continuare o vom numi „optzecism periferic”.De ce „periferic”? Din doua considerente, unul ideologic si unul geografic. Cel ideologic tine, asa cum spuneam, de faptul ca poetii la care ma voi referi s-au declarat optzecisti si au preluat o parte dintre caracteristicile optzecismului format

la Bucuresti, insa mai ales pe cele formale, livrescul, ludicul, insertul suprarealist etc, insa nu au renuntat la metaforizare, la metafizica sau la temele „moderniste” (nebunia, moartea, suferinta etc), elemente pe care optzecistii de la centru le exclud vehement. Pe de alta parte, considerand cultura romana ca un intreg, ne putem referi la cultura provinciei ca la una periferica, spatiul ardelenesc si cel moldovenesc in principal nerenuntand la influentele unei scriituri de tip analitic, „profund”, expresionist, influente care sunt caracteristice acestor spatii culturale si, judecand dupa amploarea fenomenului, le sunt si definitorii.Mircea Cartarescu, in Postmodernismul romanesc, ed. Humanitas, 1999, acuza neo-expresionismul ardelenesc, cu sursa in expresionismul metafizic al lui Lucian Blaga, ca fiind „sursa esecului celor mai multi optzecisti”. Insa ceea ce Mircea Cartarescu socoteste a fi un esec al postmodernismului optzecist putem foarte usor sa consideram ca fiind doar o alta directie, distincta de cea centrala. Bineinteles, dupa catalogarea definitiilor postmodernismului optzecist vehiculate de Mircea Cartarescu, ceea ce acesti reprezentanti „biologici” si afiliati ai curentului fac nu concorda cu ceea ce isi propusese optzecismul „esential” sau „tare”, insa tine de acelasi fenomen, chiar si numai sincronic.Tot dupa Mircea Cartarescu, in acelasi volum, aflam ca dumnealui considera ca exista o delimitare neta chiar si in grupul bucurestenilor; adica o „linie poetica” data de cei din Aer cu diamante, pe care o putem lua drept „pura”, in timp ce grupul din Cinci  este socotit de Cartarescu a fi al „disidentilor”, al „marginalilor” bucuresteni. In cazul acesta ruptura este cu atat mai mare intre grupul din Aer cu diamante si „optzecistii periferici” ardeleni sau moldoveni, insa ce ne facem cu ei? Ii socotim niste moderni intarziati, chiar daca ei se considera optzecisti? Le acordam alt statut, unul inferior? Cred ca mai degraba ii putem recunoaste ca o grupare aparte si putem incerca sa identificam unde se intalnesc cele doua ideologii din cadrul aceluiasi concept si unde si cum se despart ele hotarator.

            Oralitatea, familiaritatea, ironia si umorul, intertextualitatea, sunt formule ale optzecismului „tare” preluate de periferici, insa daca la bucuresteni rezultatul era unul voit perisabil, cu poanta, mizand pe jocuri de inteligenta, la ardeleni si moldoveni aceleasi „instrumente” erau folosite pentru a urmari tot „urmele” profunzimii, ale „esentialului”, nota perisabila fiind doar una de suprafata.

            In antologia lui Gheorghe Craciun, Generatia 80 in texte teoretice, ed. Vlasie 1994, unde Cartarescu, Iaru sau Ghiu desfiinteaza metafora si sublimeaza apropierea de cotidian, Ion Muresan sau Aurel Pantea vorbesc tot despre metafizica, tot despre profunzime, tot despre „sugerare”, chiar daca in contextul unui nou val, mult mai apropiat de „uman”, insa pentru ei primeaza trauma individului, nu neaparat poza/fotografia lui.

            Despre acestia, Cartarescu vorbeste in Postmodernismul romanesc ca fiind poeti „la care informatia asupra modificarii poeticilor contemporane a ajuns mai tarziu”. Ion Muresan, Liviu Ioan Stoiciu, Mariana Marin sau Nichita Danilov, numele cele mai cunoscute din acest cadru sunt amendate pentru „neasteptate accente grave chiar si in textele cele mai jucause”. In viziunea lui Cartarescu avem de a face cu un „neo-expresionism al provinciei”, caruia nu-i contesta valoarea, insa il submineaza constant, considerandu-l o estetica inferioara si il departajeaza de optzecism. Lucru, cred, exagerat, mai ales tinand cont ca „informatia” de care vorbeste Cartarescu a ajuns la ei, insa nu a contat niciodata, ei fiind genetic si programatic altceva, insa altceva in cadrul aceluiasi context, sub aceeasi umbrela, lucru pe care nici Cartarescu nu-l poate nega, recunoscand existenta procedeelor posmoderne, chiar daca de suprafata.

            Si Alexandru Musina, militand pentru acelasi tip de optzecism inferior care se confunda cu un postmodernism creat pe teritoriu romanesc, al „poeziei cotidianului”, cum il numea intr-un articol omonim din 1981, revine in 1982 si numeste acest postmodernism optzecist „noul antropocentrism”. Musina crede in aceleasi coordonate textuale, insa adauga si altele noi, care le sunt specifice si optzecistilor periferici, poate chiar intr-o masura mai mare. Este vorba despre „poezia mai personala” si de „angajarea existentiala vizavi de propriul text”, elemente caracteristice atat poeziei cotidianului, cat si poeziei traumatice, de explorare interioara.

            Pentru Nicolae Manolescu „postmodernismul e oligarhic si tolerant”, tolerant am vazut de ce, tocmai datorita absortiei optzecistilor periferici, si oligarhic deoarece nu admitea alt tip de expresie, daca aceasta era diferita trebuia sa se racordeze cumva noii estetici. E clar astfel, „tipul nou de raportare a eului auctorial fata de lume si text, fata de viata si literatura”, cum defineste I.B. Lefter postmodernismul, functioneaza, si a functionat in optzecism, insa in forme diverse. Nu exista un singur tipar aplicabil tuturor scriitorilor optzecisti dupa care sa poata fi identificati  si notati in urma performantei, tendinta evidenta odata cu tot acest set de definitii riguroase.

            Probabil tocmai datorita nevoiei de nuantare si totodata de unificare a tuturor tendintelor intr-un corpus unitar al optzecismului, Radu G. Teposu, un alt teoretician al generatiei s-a ferit de antinomia atat de clar formulata de Cartarescu intre poezia postmoderna optzecista si poezia neo-expresionista optzecista, reunindu-i pe majoritatea reprezentantilor generatiei intr-o micro-istorie literara, un volum de analiza in care autorii sunt grupati dupa tendinte, afinitati si procedee mentale si stilistice mult mai nuantate. Acelasi lucru l-a facut si Musina in prefata Antologiei poeziei generatiei 80,  insa neavand aceeasi cuprindere, desi existau puncte de vedere comune cu ale lui Teposu. Musina distinge o poezie a textului (Ghiu, Cartarescu, Stratan, Cosovei s.a.), o poezie a cotidianului (Romulus Bucur, Bodiu, Simona Popescu, Stoiciu, Mariana Marin, Aurel Dumitrascu s.a.), o poezie a metafizicului (Danilov, Ion Muresan, Viorel Muresan, Viorel Muresan s.a.) si o poezie a nevrozei (Calin Vlasie, Matei Visniec s.a.).

                Volumul lui Teposu, Istoria tragica si grotesca a intunecatului deceniu literar noua, ed. Eminescu, 1993, analizeaza poezia optzecista din prisma unui mare corpus textual postmodern insa cu diferite influente si accente culturale. Categoriile poetice pe care le identifica Teposu la optzecisti sunt: „Cotidianul. Prozaic si bufon” (Mircea Cartarescu, Traian T. Cosovei, Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Andrei Zanca, Alexandru Musina s.a); Gnomicii si ezotericii. Manieristii (Nichita Danilov, Eugen Suciu, Viorel Muresan, Lucian Vasiliu, Ion Bogdan Lefter s.a.); Fantezismul abstract si ermetic (Aurel Pantea, Ion Stratan, Ioan Moldovan s.a.); Criza interioritatii. Patosul sarcastic si ironic (Ion Muresan, Mariana Marin, Marta Petreu s.a.); Criticismul teatral si histrionic. Comedia literaturii (Petru Romosan, Octavian Soviany, Mircea Petean s.a.); Sentimentalii rafinati (Romulus Bucur, Aurel Dumitrascu s.a.)”.  

                Dupa cum se vede, lucrurile nu mai sunt atat de clare aici, poetii sunt deja amestecati si asta deoarece in impartirea efectuata de Teposu viziunea si feeling-ul poemului apar uneori mai importante decat strategiile textuale. Pentru Teposu „ironia, in postmodernism, controleaza indeaproape miscarea recuperatorie, impiedicand-o sa fie una eminamente nostalgica si dirijand-o catre dialogul critic, catre reflectia treaza. Sunt de acord, da, isi va fi spunand spiritul postmodern, sa-mi intorc privirea catre intreg trecutul cultural si spiritual, insa nu mai pot fi capabil sa ma identific cu el. Psihologia mea si educatia mea il vad altfel si-l voi trata in consecinta. Aici nu mai este nostalgie ingenua, ci dialog cultural.” - afirma Teposu, si are perfecta dreptate. Dialogul acesta cultural cladit pe de-a-ntregul sub auspiciile artificialului, ale reciclarii, fundamenteaza noua expresie. Iar tocmai ironia ca entitate guvernatoare este comuna atat optzecistilor centrali cat si celor periferici, si tocmai dialogul cultural, specific postmodern,  exclude ideea de dictatura a unei expresii sau a unei formule unice. Astfel si optzecistii periferici sunt in aceeasi masura postmoderni ca si optzecistii din partea „tare” a conceptului, doar ca, daca unii vor sa fie realisti in observatie si sunt fantezisti in reprezentare, altii, nedezbarati de secretia patetica dau totusi dovada de mult calcul sau penduleaza intre confesiune si delir.

                Optzecismul este in cele din urma un fenomen unitar, atat in viziunea lui Musina cat si in cea a lui Teposu, la care s-ar putea adauga si Nicolae Manolescu, insa in cadrul acestui fenomen unitar au existat mai multe formule, convergente si distincte in aceeasi masura. Putem vorbi de un optzecism „tare”, cel al Cenaclului de Luni, activ teoretic, cel care a fondat noua estetica, insa si de unul periferic, care nu exemplifica pe de-a-ntregul perspectiva teoretica a lunedistilor, insa se reclama de la ea si functioneaza tangential ei in cadrul aceleiasi paradigme.

                Critica recenta tinde chiar sa proclame, acum, dupa douazeci de ani, ca nucleul tare, valoric, al optzecistilor s-ar afla chiar in cadrul directiilor care la inceput au fost periferice (cazul Ion Muresan), insa chiar daca este asa dintr-o perspectiva estetica, nu este asa dintr-o perspectiva teoretica si ideologica, atat Ion Muresan, cat si Viorel Muresan si Aurel Dumitrascu aflandu-se oarecum la granita ideologica a curentului, asa cum a fost el gandit si initiat.

This entry was posted on Monday, June 16th, 2008 at 12:40 and is filed under Uncategorized. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.